Openingswoorden
door Janneke Wesseling, schrijver en kunstcriticus
bij de tentoonstelling Sustainable nature van Luuk Wilmering, 26 januari 2025
Het is mij een groot plezier om bij deze gelegenheid te spreken. Dank hiervoor aan Tanya en John en aan Luuk, die behalve de exposant ook al jarenlang een goede vriend is.
We bevinden ons op een zondagmiddag in een salonachtige situatie in de Hanzestad Zutphen. ‘Salonachtig’ bedoel ik in de oude kunsthistorische zin van het woord. In de 19e eeuwse Salon ontmoetten kunstenaars, verzamelaars en kunstkenners elkaar om samen de nieuwe kunstwerken die er werden getoond te bediscussiëren. Er werd over politiek en maatschappelijke kwesties gesproken en er werd geschiedenis werd geschreven – denk aan de gebroeders Goncourt en aan Prinses Mathilde. Tanya heeft met de Grutmolen deze eerbiedwaardige traditie hernomen.
De tentoonstelling van Luuk past wonderwel in deze omgeving. Zijn werk is geïnspireerd door 19e eeuws natuuronderzoek en door de wetenschappelijke activiteit van observeren, inventariseren, catalogiseren en archiveren. Het werk Topograpy of a Bird, een print uit 2020, is een voorbeeld van zijn fascinatie met metingen doen en met allerlei uiteenlopende, handmatige en daarmee ouderwets aandoende wetenschappelijke verrichtingen aan het object van onderzoek.
Luuk bezocht in de loop van de jaren talloze natuurhistorische musea in binnen- en buitenland. Hij bekeek er de collecties van dode dieren: opgezette zoogdieren, dieren op sterk water, foetussen en eieren, insecten en vlinders netjes geordend in kasten en laden. Hij verwonderde zich daarbij ook over de omvang van deze collecties en over de “verbijsterend hoeveelheden” geconserveerde dieren. “Kan het niet wat minder?”, zo vraagt hij zich af. Maar zelf is Luuk óók een onverzadigbare verzamelaar. Zijn levenlang al verzamelt hij, naast bijvoorbeeld serviesgoed in de vorm van dieren, boeken met 19e natuurhistorische prenten, het liefst van dieren en speciaal van vogels. De prenten dienen als materiaal voor eigen werk en Luuk deinst er dan ook niet voor terug om de boeken rücksichtslos te verknippen. Het aldus verkregen beeldmateriaal archiveert hij op onderwerp. Zo ontstond is in de loop van de tijd een uitgebreid persoonlijk archief.
De centrale vraag in zijn werk is: hoe gaan we om met de natuur? Uiteindelijk gaat het hem niet over de dieren die hij laat zien, maar over onszelf: over onze blik op de wereld om ons heen, om onze omgang met dieren en meer algemeen ons gedrag jegens de natuur.
Voordat ik hier iets dieper op inga wil ik even stilstaan bij de manier waarop het werk en specifiek de werken in deze tentoonstelling zijn gemaakt. Luuk houdt van serialiteit, in de betekenis die dit verschijnsel in de conceptuele kunst vanaf de jaren zestig heeft: het ordenen in reeksen zonder voorkeur voor afzonderlijke elementen in de reeks. De liefde voor serialiteit blijkt in Luuks werk niet alleen uit de voorkeur voor series, maar ook uit de eenvormigheid die iedere serie in zichzelf kenmerkt. Vaak zijn het lineaire ordeningen, ordeningen in rijen, van min of meer gelijkvormige objecten, vaak dieren. Deze ordeningen kennen geen compositorische hiërarchie, de elementen waaruit een serie bestaat zijn volstrekt gelijkwaardig aan elkaar. Door deze seriële ordening wordt de focus van de blik van de beschouwer verlegd van de aandacht voor afzonderlijke elementen binnen een reeks naar het geheel. Het is, ondanks de letterlijkheid van de afgebeelde objecten (zoals vogels of dieren) een manier van abstraheren.
Luuk licht dus herkenbare beelden uit hun oorspronkelijke omgeving en plaatst ze dmv collagetechnieken in een nieuwe context. In deze zin lijkt zijn methode op die van 19e eeuwse natuuronderzoekers en -wetenschappers, zoals de Franse wetenschapsfilosoof Bruno Latour zo prachtig en gedetailleerd beschreven heeft in zijn inleiding bij zijn boek Pandora’s Hoop (1999). De collagetechniek kan bestaan uit fysiek knip- en plakwerk zijn, het kan ook fotografisch zijn (zoals in de serie In the Wild). Het esthetische plezier speelt bij deze manier van werken, in het proces van selecteren en ordenen, een belangrijke rol.
Meestal lijst Luuk de collages in, in door hem zelf vervaardigde lijsten. Dit draagt op een speelse manier bij aan een ‘musealisering’ van het werk. Hetzelfde geldt voor de (vaak ironiserende) titels en bijschrijften, die een cruciaal onderdeel zijn van het werk.
De natuur zoals die in hier is afgebeeld is meestal dode natuur. Luuk betuigt zich, zo zei hij mij, een groot voorstander van dode natuur. Het is duurzamer, zegt hij, want een opgezet dier gaat veel langer mee dan een gewoon dier. De dieren in zijn werk zijn vaak nadrukkelijk dood: ze opgezet, opengesneden, ontleed, gedroogd, op sterk water water gezet en wat je nog maar verder aan conserveringstechnieken kan bedenken.
De dode dieren fungeren zodoende in quasi-wetenschappelijke, seriële ordeningen. Soms spelen ze een rol als acteurs in een soort tableaux vivants en diorama’s. Dit brengt mij bij het werk getiteld Sustainable Nature, een reeks van 14 collages op getint papier en met gepigmenteerde inkt (2021). We zien hier zwartwit afbeeldingen van zandverstuivingen bij Kootwijk, afkomstig uit een fotomap uit 1926. Deze afbeeldingen zijn als collage gecombineerd met oude zwartwit foto’s van opgezette dieren. De dieren zijn gemonteerd op een houten plateau en staan in een quasi-nis op een vloer van straattegels.
Sustainable Nature refereert aan het diorama, dat in 19e eeuwse natuurhistorische kabinetten en musea een geliefde manier was om dieren in een hen geëigende omgeving te presenteren. In sommige oude natuurhistorische musea zijn ze nog steeds te zien, zoals in het natuurhistorisch museum in Frankfurt.
Niet toevallig ontstonden dit soort verzamelingen en presentaties in dezelfde tijd als dierentuinen.
Dit gegeven, en Luuks vraag “Hoe gaan we om met de natuur?” bracht mij het bekende essay van John Berger, ‘Why Look at Animals?’, geschreven in 1977, in herinnering. Ook Berger stelt de vraag naar hoe wij leven met dieren en met de natuur. Zijn essay gaat over dierentuinen, dus over min of meer levende natuur. Dierentuinen hebben veel gemeen met diorama’s. Berger betoogt dat dierentuinen ontstonden als een fase in het proces dat begon met de Verlichting en dat is voltooid met het corporate capitalism in de 20e eeuw, een proces dat leidde tot een radicale ruptuur van de band tussen mens en natuur. Voorafgaand aan dit proces, dus vóór de Verlichting, stonden dieren samen met mensen in het centrum van de wereld, schrijft Berger. Daarna heeft de mens zich radicaal geïsoleerd, afgescheiden, van de natuurlijk wereld. De mens ziet zichzelf niet langer als onderdeel van de natuur maar onderscheidt zich daarvan.
Dieren (en ook planten en bomen) zijn daarmee gemarginaliseerd. Deze marginalisatie is niet alleen fysiek in de zin van: wij zijn híer en dieren en planten zijn dáár, achter het hek, in het reservaat, in hokken, voor ons te zien ter recreatie maar vooral in toenemende mate voor ons onzichtbaar, opgesloten in concentratiekamp-achtige koeien- en varkensstallen. De marginalisatie is dus niet alleen fysiek, maar ook cultureel: dieren verdwijnen uit onze nabijheid en uit onze ervaringswereld. Ze leven voor ons nog slechts voort als huisdieren en gedomesticeerde dieren, in films en in videogames, en in onze dromen en nachtmerries.
In de 19e eeuwse dierentuin, waarvan geclaimd werd dat die diende voor wetenschappelijk onderzoek en als educatie van het publiek, leefden dieren in een treurig decor dat een povere herinnering is aan de oorspronkelijke habitat van de dieren. Geschilderde savannes, neprotsen voor de leeuwen, dode takken voor de apen, kiezelstenen en een laagje water voor de krokodillen: het absolute minimum van een omgeving waarin een dier nog fysiek kan overleven.
Het punt is dat alle plekken van gedwongen marginalisatie lijken op dierentuinen: ghettos, krottenwijken, gevangenissen, concentratiekampen, vluchtelingenkampen en AZC’s.
Uiteindelijk, in een heel somber scenario waarvan ik weet dat Luuk het niet betwist, blijft de mensheid zelf als vereenzaamde soort over in het tijdperk dat wel het Eremocene wordt genoemd (Edward O. Wilson). In het Eremocene kan niets meer overleven dan mensen en gedomesticeerde dieren. Species Loneliness, noemt de Amerikaanse romanschrijver Richard Powers dit, de mens als vrijwel de enig overgebleven soort, eenzaam opgesloten in een gecreëerde gevangens, afgescheiden van de natuur. Op sommige plekken is dit Eremocene al werkelijkheid geworden. Denk in Nederland aan de knalgroene biljartlakens van Engels raaigras, groene woestijnen waar behalve het gras helemaal niets meer kan leven.
Om terug te keren naar de vraag van de Luuk: hoe gaan we om met de natuur? Zijn werk houdt ons een spiegel voor. Het reflecteert ons eigen bestaan.
Maar misschien eindigt het verhaal niet bij het sombere scenario van het Eremocene. Misschien zal het lukken om, in ieder geval een deel van de planeet, te redden door dieren en planten en bomen te bevrijden, bijvoorbeeld door herwilderings-processen; doordat we gaan we inzien dat we niet alles kunnen beheersen en dat het goed is om plaats te maken voor processen die niet controleerbaar zijn. Door eindelijk eens een stapje opzij te doen en de levende, wilde natuur, te verwelkomen.
Ik ga graag mee met de opdracht die Luuk zichzelf alweer zo’n vijftien jaar geleden stelde toen hij zei dat hij zich voornam “om van nu af aan alles vederlicht te nemen”. En zo kunnen we ook naar dit werk kijken, als een vederlichte oefening in kritische zelfreflectie, vol ironie en humor.